Desiderio e realtà nell’opera incisoria di Luigi Toccacieli

Se è sempre difficile in un artista separare la vita dall’opera, poiché esse si alimentano l’una dell’altra, l’impresa è affatto impossibile per Luigi Toccacieli, tanto evidente e forte è il legame che stringe in lui vita e arte, facendone un solo essere, malinconico e vibrante, proteso, in illusione costantemente rinnovata, verso le parvenze labili e sfuggenti della realtà interiore. E’ per ciò, il suo corpus incisorio, la poesia di una vita; non però nel senso della biografia, perché anche le rare composizioni grafiche (come Nel mio studio del ’66), dove questa appare con piu immediatezza, possiedono il segreto di farsi allusive e simboliche: ma in un senso profondo, per il quale l’esistenza rapita a se stessa e restituita sulla pagina calcografica a una nuova reverie, intima e misteriosa. Qual’è il segreto della Weltanschuung di Toccacieli? Esso sembra racchiuso nel titolo di una raccolta di liriche di Luis Cernuda, La realidad y el deseo ; desiderio e realtà che opponendosi senza tregua, ma al tempo stesso quasi integrandosi, sono i due estremi tra i quali corre l’avventura creativa dell’incisore urbinate. Sotto l’apparente, o anche vera, antilogia dei due termini, c’è unità intenebrata di pensiero, e il senso di quale processo la sua ricerca incisoria (che si snoda lungo un trentennio di febbrile attività) deve percorrere per giungere alla forma. Intanto, e come condizione preliminare, è necessaria l’intensità poetica. Questo è un elemento costitutivo non solo di tutta la sua produzione di stampe, ma nel suo modo di vivere e di pensare. Del resto, lo stesso Toccacieli ci dà la chiave di tale interpretazione, per altro naturale e inevitabile, nel ricordare  in fogli quali Solitudine del ’77 e Giardini pubblici dell’anno seguente   il nascere dello stilema espressivo che è stato ed è ancora centrale e dominante nella sua opera. “Cominciai a distinguere dentro di me una corrente simultanea ed opposta: verso la realtà e contro la realtà, di attrazione e di ostilità nei confronti della visione oggettiva. Il desiderio mi portava verso la realtà che si offriva ai miei occhi come se solo attraverso il suo possesso io potessi raggiungere la certezza della mia stessa vita. Ma siccome tale possesso non l’ho mai raggiunto se non in modo precario, ecco la corrente contraria, di ostilità di fronte all’ironica attrazione esercitata dalla realtà. L’essenza del problema poetico, a mio giudizio, è costituito dal conflitto tra realtà e desiderio, tra apparenza e verità”. Così la profonda riflessione del nostro artista.

In ogni cosa Toccacieli è intenso; difficile trovare un incisore e, da come appare dai risultati raggiunti, un poeta intenso come lui. II mondo iconosferico (In citta del ’71), la sua luce (Frammenti del ’76), le sue notti (Escorial n.4 del ’75), il vento del Mediterraneo (Gesto del ’94), la bellezza funebre della donna (Corpo e mani dell’88), ciò che stimola i sentimenti, le passioni, tutto ciò che è la fuori di noi, colpisce l’artista, gli procura un’impronta, una ferita, un arresto di respiro. Ma sull’immediatezza di questo s’inserisce e si distende la meditazione, necessaria perché le conseguenze del colpo vengono trasformate in immagine; l’acquaforte contiene il colpo che viene di lontano, dalla violenza lentamente depositata (Bonjour monsieur Bataille dell’83); e noi che guardiamo il fondo bianco della carta sentiamo il trauma e la pacificazione, I’immediatezza e l’inesauribilita. Toccacieli non è un peintre-graveur nel senso indicato da Adam Bartsch, ma un graveur puro, esclusivo, che vede nel segno calcografico, nei toni lenti e cupidi, e come soffocati dalla sua stessa lucidità, un valore che trascende la sua contestualità poetica. Come prassi quotidiana dell’incisore, disegnare sulla superficie della lastra è I’esercitazione continua dell’intelletto-sentimento, di quello che Pascal chiama jugement ed è espressione della perfetta autenticità della coscienza, ben diversa dall’immediatezza o spontaneità impulsiva della reazione emozionale. Il giudizio non è né mera finesse né mera géomatrie, ma continuo confronto mirante ad appianare le diversità quantitative nell’unitario livello della qualità, empiricamente il più alto possibile. Nelle acqueforti di Toccacieli l’immagine nasce sempre  almeno dalla prima metà degli anni Settanta   da una decantata riflessione direi di sentimenti altrettanto che di figure. Si costituisce, dunque, per sedimentazioni ottico percettive quanto affettive e memoriali, e sensitive, che finiscono per affidarci I’immagine al culmine di una sorta di parossismo di intensità rattenutissima, controllatissima. In Sara sempre cosi del ’70, Tempo inutile del ’71 ed Escorial n.1 del ’75, egli rivisita I’essenza poetica della “nuova figurazione”: essa non sta nel feticcio consumistico ironizzato alla maniera neo-dada, ma in uno spazio di dolce violenza che lo imbratta, lo riscalda di un tepore umano, insinua il sospetto di una realtà viva che ne contraddice il suo povero essere “cosa”. L’analisi oggettuale, prima velata di sottili memorie del passato, di risonanze interiori quasi insondabili (Bambino malato del ’69) avvolta da una materia calcografica conseguente, fluida e vibrante nei trapassi della luce (Il muro del nostro scontento del ’71), ne Le maschere nude del 1976-’78 e ne L’antenata dell’80 si raggela in una stretta temporale della coscienza. E il contrasto sottile fra la normalità del tutto e il segno che cede, nega, si sfalda, come un Bacon. Ma all’improvviso un volto o una maschera perdono consistenza: una malinconia assoluta, superba, e insidiata dal sospetto di una rottura nella maglia; qualcosa che ricorda Bataille e Klossowski, ma calati nella cronaca dei nostri giorni. Il “moto poetico” raggiunto da Toccacieli all’interno di un’indagine grafica tematicamente circoscritta, fatta di estreme sottigliezze emozionali, ha finito per favorire anche la “scrittura” di pagine di pregnante lirismo metamorfico. In Interno-esterno con nudo dell’87 e in Orchidea dell’88, e più ancora in Per Van Gogh del ’93 e in Cena a due del ’94, avviene un movimento nella profondità. E’ come se Toccacieli concentrasse, decantasse, trasformasse, in arresto o lentissimo trascorrere del tempo, le miserie, le ferite, la frantumazione, il racconto dispiegato in simboli onirici (Ricordo d’infanzia del ’94), in tracce informali (Presenze n.2 del 1992-’93) in labirinti segnici (Strappo del ’92), alludenti alle narrazioni per accumulo; e tenesse tutto questo come presenza invisibile, come sedimento memoriale, come angoscia diffusa e dissolta, dentro, sotto, intorno, ai nuovi sogni della sua “lingua” fantastica. Al pari di Walter Piacesi, il suo amatissimo maestro, ci pare che Toccacieli insegua il punto in cui la tensione fra dolore e felicità, ragione e visionarietà, luce e ombra, vita e morte, e così assoluto da produrre un diapason, un silenzio: anzi, un’attesa muta, piu che silenziosa. Quella ultima di Toccacieli è un’opera che si approssima al modello, alla grande logique des symboles, alle grandes formes vides per contraddizione. Insomma, è un’opera che si avvicina alla propria negazione quanto più si approssima al “modello generativo”: che non è dunque l’idea dell’opera, ma l’opera che sfugge alla propria idea e ritorna alla vita, al grande silenzio della vita.

Floriano De Santi