Gli autori e le loro opere hanno una primaria importanza nel panorama teatrale tra la fine dell'800 e l'inizio del 1900, ma assumono talvolta l'aspetto di elementi “esterni” in quanto, pur essendo legati alla scena, appartengono anche alla letteratura scritta, spesso anzi sono troppo legati a questa e troppo poco al teatro.

Nel 1878 sale al trono Umberto I° inaugurando un periodo che è stato definito l'età di compromessi ed errori politici, fallimenti, fratture internazionali (2). 

E NEL FRAMMEZZO IL TEATRO IN ITALIA ANDAVA PER LA SUA STRADA, 

Impacciato dalla tradizione e poco al passo coi tempi, il teatro in versi sopravvive nelle opere ancora rappresentate di Pietro Cossa e Felice Cavallotti (4). La tragedia manzoniana, invece, pur essendo rispettata è rappresentata molto raramente, in quanto poco teatrale e troppo religiosamente severa. La preferenza del pubblico è rivolta decisamente alla commedia per i suoi più immediati legami con la realtà della vita.

In questo campo, il napoletano Achille Torelli aveva felicemente stupito critici e platee per l'ambientazione della sua commedia I mariti, rappresentata nel 1867 dalla compagnia Bellotti-Bon (5).

Il lavoro ha invece successo nonostante le violente polemiche scoppiate nei teatri e sui giornali (6). L'attitudine drammatica che Verga dimostra nelle sue rare comparse sulla scena con drammi, bozzetti brevi, scene popolari (La lupa, Caccia al lupo, In portineria, Dal tuo al mio), si perde nelle opere minori dove si rivela, invece, il contrasto tra il realismo della vicenda e un linguaggio modellato sulle convenzioni del teatro borghese di ispirazione francese, o sul bozzettismo di maniera.

Anche se il verismo è l'ideologia più apprezzata di fine ‘800, il teatro di questo periodo ha poco da spartire con le opere più caratteristiche di Verga (Cavalleria, La Lupa) e con la sua atmosfera spirituale di tragedia (7).

L'opera che meglio risponde alle esigenze veriste della platea italiana la scrive invece Giuseppe Giacosa nel 1887: Tristi amori. Questa atmosfera di incertezza, nella quale si delinea la dissoluzione del mondo piccolo-borghese laborioso e onesto, è confermata nell'atto unico I diritti dell'anima (1894), in cui ai può rilevare anche un timido accostamento ai drammi ibseniani.

Giacosa diventa uno degli autori più apprezzati dal pubblico borghese, che affollava i teatri, per la serietà del suo lavoro, per la predilezione nel descrivere le aspirazioni del ceto medio di cui mostra anche le inquietudini e gli aspetti negativi.

Tra i promotori del verismo in Italia vi è Marco Praga che, come Rovetta, descrive la società milanese della quale critica aspra mente le contraddizioni, pur avendone accettata la morale.

La vita per lui costituisce un'atroce delusione, ed è vista attraverso quella che ai suoi occhi assume il carattere della più significativa “tragedia umana”: l’adulterio (10). Solo ne La moglie ideale (1890) questa "colpa" si tinge di ironia.

Si possono citare anche Camillo Antona Traversi, che rappresenta con ironia la società aristocratica ed elegante, e Federico De Roberto, più noto come romanziere. Non si può dimenticare invece, anche volendo dare un quadro sintetico della situazione teatrale in Italia, che alla fine del secolo prendono vigore i teatri dialettali, quasi a voler riconfermare nel l'Italia unita la dignità regionale. Alcuni autori dialettali come Vittorio Bersezio, Carlo Bertolazzi e Giacinto Gallina, escono dai confini della loro regione per conquistare una posizione nel teatro nazionale.

Giacinto Gallina,

"Zente refada", 

Emilio Zago, 

Nel primo ‘900 la politica di Giovanni Giolitti, pur tra tanti contrasti, assicura un decennio di relativo benessere e stabilità economica.

Enrico Annibale Butti, autore di teatro e romanziere più noto per i suoi drammi che per le opere letterarie, tenta la stessa strada, ma non è dotato di una grande personalità che gli assicuri un successo di pubblico. I soggetti dei suoi lavori si rifanno al la problematica ibseniana, ma i suoi personaggi, a differenza di quelli di Ibsen, mancano di volontà, sono dei vinti sin dall’inizio (Vortice, La corsa al piacere, Fiamme nell'ombra).

Roberto Bracco

Eleonora Duse

come Nora

 in "Casa di

 Bambola" di

La letteratura teatrale a cavallo dei due secoli, formatasi sotto l'influenza del teatro polemico e didattico francese, viene sconvolta da due energie turbatrici: l'ibsenismo, "folgorante scoperta di virtù simboliche”, e il dannunzianesimo (14).  

Altri commediografi, sordi a ogni possibile rinnovamento, trovano ancora pubblico coi loro quadretti borghesi di vita regionale. Esistono tuttavia delle eccezioni, come il veronese Renato Simoni, apprezzato critico teatrale, che cerca di scuotere il pubblico coi temi inconsueti delle sue commedie, tra le quali sono: La Vedova (1906) e Tramonto (1914).  

Eleonora Duse: Francesca da Rimini (1902)

Per completare questo breve panorama, non si può ignorare la presenza sulle scene di due movimenti come il Futurismo e i Crepuscolari. 

Di teatro si occupa Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e animatore del Futurismo (Le Roi Bombance, Il tamburo di fuoco), ed Enrico Prampolini che opera soprattutto nel campo della scenografia.

Cronologicamente, anche Luigi Pirandello dovrebbe essere compreso in questo panorama. 

Già nel 1898 aveva pubblicato La Morsa, atto unico ridotto da una sua novella, e altri drammi saranno poi scritti e recitati prima della guerra (17).

Le sue opere teatrali, però, vengono accolte per lo più con freddo rispetto, poichè le problematiche non appartengono alla sensibilità ancora ottocentesca del primo 1900. Solo dopo la tragedia del la guerra ci sarà un pubblico in grado di apprezzarne il lavoro, quando cioè “l'umanità sentì espresso nell'opera di Pirandello lo sgomento, lo sfacelo spirituale in cui si dibatteva” (18).  

Manifesto 

Tali compagnie hanno una vita corta e travagliata, non solo per gli scarsi finanziamenti e i mezzi inadeguati a loro disposizione, ma soprattutto per le scarse concessioni al gusto corrente in fatto di repertorio, attori e scenografia. Si tratta di esperienze troppo nuove per il pubblico dì allora.

La parte del leone la fanno, sempre le compagnie di tipo tradizionale, quelle legate alla figura di un grande attore. In queste compagnie due erano i tipi di contratto che vincolavano i componenti.generalmente per la durata di tre anni: quello capocomicale in cui il capocomico, che poteva essere insieme direttore artistico e primo attore, era responsabile unico della gestione (compagnie Novelli, Duse, Salvini, Rossi); e la compagnia sociale in cui i soci si dividevano in proporzioni stabilite le spese e gli utili e che, essendo spesso formate da attori con ruoli di primaria, importanza e soci a tutti gli effetti, avevano il nome “in ditta”. Famose in questo periodo quelle dirette da Virgilio Talli (22): la Talli-Gramatica-Calabresi, e la Talli-Melato-Betrone-Giovanni.  

Emile Zola

Trionfa ancora l'ammirazione per l’interprete individuale. Spesso l'attore è un creatore più che un interprete, non si spiegherebbe altrimenti come Emile Zola abbia potuto salutare l'esordio del positivismo in Italia ne La morte civile di Paolo Giacometti (lacrimoso melodramma in endecasillabi sciolti), se non attribuendone il merito allo Zacconi, che fece della morte per stricnina del protagonista un suo cavallo di battaglia (23).  

Gli attori si lamentano per la debolezza del repertorio nazionale, rispetto al gusto del pubblico (fattore insopprimibile per la sopravvivenza delle compagnie), e della teatralità delle rappresentazioni, ricorrendo di preferenza al teatro francese e alle sue imitazioni. Eppure proprio in questo periodo la collaborazione autore - attore si fa più stretta, ad esempio il rapporto D'Annunzio ­ Duse è uno dei casi più famosi.  

In genere le compagnie hanno un repertorio eclettico che spazia dalla tragedia alla farsa, specializzandosi talvolta in un genere piuttosto che in un altro. Questo è soprattutto vero per quanto riguarda i grandi attori: raramente un artista di fama osa riproporre un lavoro che ha reso famoso un collega, i confronti non sono mai graditi (24).

Inoltre, la non grande affluenza del pubblico,eccettuato per eventi straordinari, costringe gli artisti a rinnovare frequentemente il programma dato che, anche nelle città di maggior giro (Bologna, Napoli, Milano, Torino), le repliche di uno stesso lavoro erano poche.  

Kostantin Stanislavskij 

Mentre il teatro italiano resta legato ad abitudini ormai radicate, fuori d'Italia fervono importanti iniziative destinate a rinnovare il mondo teatrale: si cominciano a fare i nomi di perso ne che appartengono a categorie sconosciute o che erano state poco apprezzate fino ad allora, sono registi e scenografi quali Adolphe Appia, Gordon Craig (25), Stanislawskij, ... (26). 

In Italia scenografi e costumisti (la figura del regista è pressochè sconosciuta) hanno un'importanza secondaria e raramente vengono portati agli onori delle cronache, a meno che non possiedano la personalità di Craig (che lavora a Firenze), o la multiforme attività di Prampolini o Sapelli. 

Edward Gordon Craig 

La capacità di rinnovamento degli attori è limitata dalle circostanze. Restano legati a vecchi schemi declamatori oppure a un naturalismo di facile successo, tale realismo può essere però di altissimo livello come in Ermete Zacconi, artista cui spetta il merito di aver introdotto in Italia opere straniere di grandissimo valore. 

Lo stesso merito spetta a Eleonora Duse che, pur partendo da un repertorio verista, approda alla riva opposta cercando, attraverso una serie interminabile dì esperimenti, “una spiritualità che riscattasse il teatro da ogni limite materiale” (28). 

L'arco di tempo che intercorre tra l'unificazione e la Prima Guerra Mondiale è un periodo di trasformazione sociale e con essa della vita teatrale: le stesse opere di Henrik Ibsen, il modo con cui vengono accettate, comprese o non comprese (29), possono essere guardate come un termometro della nuova sensibilità che si sta formando e che coinvolge insieme autori, attori e pubblico.  

Qui sotto le doverose note .........

1)   Cattaneo, Giulio, Prosatori e critici dalla scapigliatura al verismo. Il teatro, in: Storia della 

       letteratura italiana,  vol. 8°, Milano, Garzanti, 1969, p.385.

2)    Pullini, Giorgio, Teatro italiano fra due secoli, Firenze, Parenti, 1958, p.94.

3)    Pullini nota inoltre come in questo clima di intensi avvicendamenti, nella letteratura e nel teatro si rifletta “non tanto un fallimento generale, quanto la crisi di una piccola borghesia, travolta da forze più grandi di lei o incapace di far fronte a­ gli impegni, alle lusinghe, alla fatica di un meccanismo ormai lanciato …” (Pullini, G., Ibid ., p.131).

4)    In particolare Pietro Cossa ha “successo”. Pietro Coccoluto Ferrigni (Yorick), critico con un discreto seguito dì lettori, loda il Cossa per il modo con cui in Nerone mostra la figura dell’imperatore quale effettivamente era negli ultimi anni della sua scellerata vita" (Sanesi, Ireneo, La Commedia, vol. 2°, Milano, Vallardi, p.603)

5)    Lo stesso Capuana, critico della "Nazione", abbandona l'abituale riserbo evidenziando quell’impostazione borghese che aveva inutilmente cercato nel teatro di allora, sommerso nei soggetti romantico e medievali e nel patriottismo malinteso. (Cattaneo, G., op.cit., p.387)

6)    Il merito di questo successo è dovuto in gran parte all'abilità dei componenti della compagnia di Cesare Rossi: Eleonora Duse, Flavio Andò, Teobaldo Cecchi, rispettivamente Santuzza, Turiddu, Alfio. (D’Amico, Silvio, Storia del teatro, vol. 3°, Milano, Garzanti, p.693).

7)    “Il verismo vero e proprio, anche in campo teatrale, si è manifestato soprattutto nell'Italia meridionale e insulare”, sia per i canoni estetici che per l'impulso di più arretrate condizioni generali. (Pullini, G., op.cit., p.131).

8)    Pullini, G., Ibid, pp.93-94.

9)    Cattaneo, G., op.cit., pp.389‑90­.

10)  D’Amico, S., op.cit., vol. 3°, p.284.

11)   Il primo abbozzo dell'Estetica di Benedetto Croce risale infat­ti al 1900. Nel 1903 Giuseppe  gentile comincia, all'Università di Napoli, le sue lezioni sulla “rinascita dell'idealismo”, e  dello stesso periodo sono le ultime opere del Fogazzaro e del Pascoli, mentre il realismo di Verga ottiene freddi riconoscimenti  (Galletti, Alfredo, Il ‘900, In Storia letteraria d'Italia, Milano, Vallardi, 1951, p. 251).

12)  Bracco espresse la sua ammirazione per il norvegese in un discorso commemorativo nel 1906: “L’Ibsen fu il sublime poeta che nella seconda metà del secolo XIX°, sacro alle più ardenti ambizioni dell'anima umana, avvicinò a quest'anima libera e alata l’arte scenica, contrastandola vittoriosamente alla tirannia del commercio teatrale e alla cupidigia della intellettualità mediocre" (Galletti, A., Ibid., p. 499).

13)  L'opera, portata al successo prima da Ferruccio Garavaglia, poi da Ruggero Ruggeri, costituisce appunto un primo saggio di quel teatro dell'inespresso che verrà circa quindici anni dopo in Francia. “Il Bracco ha precorso, in quest'opera, non solo Jean Jaques Bernard ma Freud, mettendo in scena il dramma del sub-cosciente” (D'Amico, S., op.cit., vol. 40, p.166).

14)  Baretti, Emilio, La critica teatrale italiana alla fine dell'800, in "Rivista italiana del dramma, n.6, 1941, p. 311­

15)   Il teatro di D'Annunzio trovò una grande interprete in Eleonora Duse. 'L'attrice recitò: La città morta, La Gioconda, La Gloria, Francesca da Rimini, Il sogno di un mattino di primavera (Signorelli, Olga, Vita di Eleonora Duse, Bologna, Cappelli, i962, p.181).

16)  Vincenzo Morello è meglio noto come critico teatrale sotto lo pseudonimo di “Rastignac”.

17)   Oltre La Morsa, presentata nel 1910 dalia compagnia di Angelo  Musco, ci sono: Lumie ìn Sicilia (1916), Il dovere del medico (1913), La ragione degli altri, rappresentata col titolo Se non così (1915) (Alberto Sapini, Enrico Pirandello, in Enciclopedia dello Spettacolo, vol.8, col.161-62). 18) D'Amico, Silvio, op.cit., vol. 30, p.169.

19)  Mi riferisco alle compagnie stabili volute dai governi dei al­cuni degli stati che dividevano allora l'Italia, compagnie che erano famose per "il non comune livello medio degli attori e per l'accuratezza degli allestimenti”: la Compagnia Reale Sarda a Torino, la Compagnia Reale di Napoli e quella Ducale di Parma (Mangini, Nicola, Gustavo Modena e il teatro italiano del primo ottocento, estr. da Atti dell'Assemblea del 27 giugno 1965 della Deputazione di Storia Patria per le Venezie, pp.5-6).

20)  Anche una grande attrice come la Duse, che proprio dalla vita nomade aveva raccolto successi a non finire, sogna la creazione di un teatro stabile dannunziano nei pressi di Roma (D’Amico, S., op.cit., vol. 3°p.168)

21)  In questa crisi hanno un certo peso le varie “agenzie" che cercano di controllare il mercato delle assunzioni, e che a volto arrivano fino allo sfruttamento degli artisti (Bizzarri, Libero, mediazione, in Enciclopedia...cit., vol. 7, col.335. Squarzina, Luigi, compagnia, in Enciclopedia…cit., vol. 3°, vol. 1240)

22)  Squarzina, Luigi, compagnia, in Enciclopedia …cit., vol. 3°, vol. 1240)

23)  Cattaneo, G., op.cit., p.385­

24)  A questo proposito, secondo quanto scrive Olga Signorelli nella sua biografia della Duse (pp.36-37) sembra notevole il coraggio di questa attrice nell'affrontare la,Principessa di Bagdad, che apparteneva al repertorio di Sarah Bernhardt, nel 1881 dopo le recite dell’artista francese nello stesso teatro di Torino. Da studi recenti, tuttavia, risulta che questo esempio non è proponibile, in quanto “la celebre attrice francese venne in Italia per la prima volta  solo un anno dopo, tra gennaio e marzo del 1882 […]. La Duse, invece, […] aveva portato al successo la commedia di Dumas […] nel 1881. (Mangini, N., Drammaturgia e spettacolo tra Settecento e Ottocento, Padova, Liviana Editrice, 1979, p.121)

25)  Edward Gordon Craig, regista e teorico teatrale inglese, si fece notare in Italia nel 1906,  la sua ”sconvolgente" scenografia di Casa Rosmer (lbsen) a Firenze. La prima attrice era Eleonora Duse.

26)  In Italia resterà per lungo tempo inalterata l'importanza del binomio autore-attore soprattutto per il 

      prestigio che quest'ultimo gode presso le folle. Verrà accettata con difficoltà la tendenza moderna 

      che "riduce l'autonomia individuale dell'attore per definirla come un elemento costitutivo del più 

      vasto quadro dello spettacolo".  (Calendoli, Giovanni, L'Attore, Roma, edizioni dell'Ateneo, 

      1959, p.534).

27)  Pullini, G., op.cit., p. 511.

28)  Calendoli, G., op. cit., p. 94.